Baicus Iulian’s Blog

Haruki Murakami, sau “un băiat care se numea Corbul”

 În anul 1987 apărea în Japonia un roman care avea să producă un veritabil cutremur, este vorba de Pădurea norvegiană, scris în acea epocă de un scriitor necunoscut, care publicase doar o povestire, cea mai cunoscută, cea cu care a debutat se numea Fata din Ipanema, dar şi miniromanele Pinball sau Să ascultăm vîntul, la sfîrşitul anilor 70. Evident scriitorii japonezi mai în vîrstă au rămas în expectativă, de altfel prozatorul a fost destul de criticat pentru că ar fi abandonat o direcţie a romanului japonez contemporan care a adus acestei literature două premii Nobel pentru literatură, prin Kawabata şi Kenzaburo Oe, unul din cei mai aprigi adversari ai lui Haruki Murakami[1].

Oe era mai apropiat de romanul cu înaltă miză, istorică, sociologică sau chiar metafizică în timp ce povestirile sau romanele lui Murakami sunt simple poveşti, unele chiar poveşti de dragoste, care se întorc la izvoarele postmodernismului. Murakami a fost chiar prevenit de criticii japonezi conservatori că nu va cîştiga niciodată un Nobel pentru literartură, dar scriitorul a declarat că nu-i pasă de acest premiu, atîta de rîvnit de autorii noştri, căci îşi doreşte mai mult să fie citit de tineri şi să aibă success de piaţă.

Pînă acum acest success a fost confirmat peste tot în lume, chiar şi la noi în ţară autorul japonez s-a bucurat de tiraje bune, în condiţiile unei pieţe a cărţii cam în suferinţă. În adolescenţă scriitorul japonez născut la Kyoto şi-a completat lecturile de literatură japoneză din liceu cu literatură clasică americană, de la romanele poliţiste, gen Şoimul maltez a lui Dashiell Hammet la literatura lui J.D. Salinger sau Francis Scott Fitzgerald. A cam sărit peste romanele lui Yukio Mishima, sau Kenzaburo Oe, care n-au lăsat asupra scrisului său nicio amprentă.

De aici provine gustul său pentru romane comerciale, tipic postmodernismului. După succesul de piaţă uriaş înregistrat de Pădurea norvegiană, Murakami Haruki s-a stability în SUA, a devenit traducător, a tradus masiv din Truman Capote, Raymond Carver sau J.D. Salinger şi writer in residence la mai multe universităţi americane, a stabilit relaţii de colaborare cu cîţiva traducători senzaţionali, printer care se numără şi Jay Rubin[2], autorul unei monografii senzaţionale, a fost transformat într-un autor European şi vîndut pe piaţa de o prestigioasă editura britanică, Vintage, un grup al Random House şi a produs o serie de romane care au început să fie traduse în toate limbile din lume, inclusiv în limba română, unde există o serie de autor Murakami la o importantă editură.

 Eu i-am citit toate cărţile direct în limba engleză, iar o prietenă de familie, fan Murakami ca şi mine, dar care i-a citit romanele în limba în care au fost scrise, căci e un vorbitor aproape nativ al limbii japoneze, fiind născută în Japonia în perioada cînd tatăl domniei sale era chiar amabsadorul României acolo mi-a spus că traducerile de la Polirom au mers mai puţin pe originalul din limba japoneză cît pe varianta deja existentă pe piaţă în limba engleză. Nu mă pot pronunţa, nu vorbesc limba japoneză decît la nivel de începător, şi nu aş dori să intru în această dispută.

 Am citit toate romanele lui Murakami şi volumele de povestiri, dar cel mai mult m-au impresionat Cronica păsării-arc şi Kafka pe malul mării, 海辺のカフカ, ultimul tradus în limba română abia anul trecut, în 2006, deşi a apărut la vestita editura Shynchosa în anul 2002. Prezenţa numelui Kafka în titlul cărţii mi-a atras imediat atenţia aşa că am citit cartea, ea fiind tradusă în limba engleză într-o ediţie de lux, hardcover, la editura engleză Hardvill Press.

 Nu aş dori să povestesc acţiunea cărţii, în linii mari e un roman estrem de sofisticat, dar care debutează cu o crimă. Un băiat supranumit Corbul, pe numele său Tamura Kafka, căutat de poliţie pentru o crimă, de fapt un paricid de care nu-şi aminteşte nimic pleacă din marele oraş unde trăise pînă atunci înainte să împlinească vîrsta de 15 ani într-un quest, motivul fiind utilizat şi într-un alt roman, În căutarea oii fantastice, şi trece prin diferite medii sociale, ca în vechile romane de tip picaresc, unde se întîlneşte cu fel de fel de personaje, care de care mai ciudate, împrumutate parcă dintr-un roman fantasy. Pe urmele lui porneşte imediat un alt personaj, Nakata San, un autist recunoscut pentru abilitatea lui de a discuta cu pisicile pe limba lor, evident Murakami aduce un tribut vestitului roman al lui Natsume Soseki, Eu sunt o pisică.

Am căutat date din atmosfera cărţilor lui Kafka, dar în afara unui interviu acordat de Murakami despre grapa din Colonia penitenciară nu prea am descoperit mare lucru. De fapt titlul volumului provine de la un şlagăr compus de Saeki San, directoarea unei biblioteci fantomatice, în Tamura se scufundă, comandînd diverse cărţi din literatura japoneză clasică, inclusiv cea care are un impact considerabil asupra oricărui prozator japonez din toate timpurile celebra Genji Monogatari. Aflîndu-mă în localitatea unde se găseşte muzeul dedicat acestei capodopere am avut fericita ocazie să vizitez şi acest muzeu cu exponate în mărime naturală şi cu tot felul de holograme care reproduceau scene din acest extraordinar roman medieval, scris de o gheişă, de Murasaki Shikibu.

Deşi romanul Kafka pe malul mării are în ediţia lui englezească peste 450 de pagini l-am citit în cîteva zile, şi am avut sentimentul că citesc o capodoperă a literaturii universale. Cineva, nu-mi aduc aminte cine, cred că John Updike spunea că în literatura japoneză termenul de postmodernism nu ar trebui folosit pentru că ar fi tautologic, toate cărţile importante, toate romanele lui Kawabata, Mishima, Oe, Abe Kobo sau şi ale altor mari romancieri ar fi postmoderne. Cred că are dreptate.

 Nu vreau să vă răpesc plăcerea lecturii, din acest motiv nu voi insista nici asupra plotului, nici asupra personajelor, ci voi devalua doar cîteva din elementele care intră în acest construct textual. E foarte multă popular culture, cu Japonia acelor Seven Eleven deschise toată noaptea, unde zeci de Tamura aşteaptă răsfoind reviste în faţa unei cafele închise într-o cutie de aluminiu. E şi foarte multă muzică, de altfel romanele lui Murakami au o structură muzicală, autorul a fost proprietarul unei cafenele de jazz, Peter the Cat, ascultă muzică clasică, pop, şi jazz, şi uneori titlurile lor provin de la şlagăre celebre, Nat King Cole şi Beatles se numără printre formaţiile care i-au inspirat două dintre titluri, cu South of Border sau Norwegian Wood.

  Un alt univers e cel al Celui de-al Doilea Război Mondial, în care tatăl său a fost ofiţer al Armatei Imperiale japoneze, armată de ocupaţie în celebrul stat Manciuko, şi de aici rezultă poate obsesia autorului de a-şi expia acele amintiri transmise de tatăl său. Sigur, aş putea broda foarte mult pe tema relaţiei dintre Tamura Kafka şi tatăl său, evidentă parodie a relaţiei dintre Kafka şi Hermann, tatăl opresiv şi castrator căruia i-a trimis celebra sa scrisoare. Dar într-un simplu articol de ziar spaţiul tipografic e practice insuficient.

  Nu aş vrea să închei fără să amintesc că la solicitarea editurii japoneze autorul a răspuns prin email tuturor cititorilor săi, adică a răspuns la circa 8000 de mesaje electronice şi că ediţia a doua, tipărită în 2005, a apărut însoţită de acest volum adiţional, care aduna toată această corespondenţă virtuală. E o idée editorială interesantă, mai ales că proiecţiile şi analizele cititorilor au pus în evidenţă trăsături la care nici măcar autorul însuşi nu se gîndise iniţial. Chiar dacă nu am descoperit prea mult din esenţa kafkianului în romanul lui Haruki Murakami am avut surpriza să descopăr un autor postmodern extrem de rafinat şi din acest motiv permiteţi-mi să vă recomand acest roman pentru vacanţa de vară. A se citi pe plajele fierbinţi din Bulgaria , la Balcic sau oriunde planificaţi să vă petreceţi vacanţa de vară.

Reclame

Ieri seară, de Ziua naţională a României, am urmărit un film românesc, Restul e tăcere în regia lui Nae Caranfil, http://www.imdb.com/title/tt0839967/ lansat pe 18 septembrie 2008 şi pe DVD, un film excelent, în opinia mea, unul din cele mai frumoase filme produse la noi din toate timpurile. Am urmărit pînă acum toate filmele sale de la cel de debut, E pericoloso sporgersi, la Asfalt Tango sau Filantropica, şi cred că e cel mai matur dintre tinerii regizori de la noi. Filmul a reprezentat, pe bună dreptate, România la Oscar iar selecţia sa mi se pare perfect justificată.

Am înţeles din nişte interviuri că ideea i-a venit regizorului citind o carte a tatălui său, criticul de film Tudor Caranfil, cel care s-a ocupat de Răsbelul de independenţă, filmul mut în jurul căruia se învîrte scenariul modern, iar pe Caranfil tatăl ni-l mai amintim încă din epoca în care realiza acele minunate emisiuni de televiziune despre lumea celei de-a şaptea arte la TVR. În acest moment nu prea mai există asemenea programe de cultură cinematografică pe niciun post, deşi avem o grămadă de posturi TV care transmit filme.

Filmul Restul e tăcere seamănă, pe undeva, cu filmele de la Hollywood, cele în care se reiau miturile lumii de celuloid, americanii au acest cult al pionierilor, al părinţilor fondatori, ei fac cam un film două pe an despre marii actori sau regizori ai filmului mut, dar la noi studiorile din Buftea sunt de dată mai recentă, au fost construite prin anii 50, iar realizatorii primului lung metraj românesc care s-a păstrat în întregime în Arhiva Naţională de Filme erau doar doi nebuni, doi visători cu ochii deschişi, dar conţinutul filmului e pur românesc, naţional, actorii dansează hora, în care se prind şi ţăranii, apare la un moment dat chiar regele Carol I, care va sponsoriza filmul doar pentru a-şi alege singur actorul care îi va interpreta rolul în film, iar scenele de bătălie sunt filmate în prezenţa a patru generali bătrîni, supravieţuitori ai luptei de la Vidin, care se ceartă pentru că fiecare îşi aminteşte cu totul altceva.

Scenaristul ştie să povestească, iar cam jumătate de film e vorbit în franţuzeşte nu doar pentru că în epocă românii erau bilingvi ci pentru că filmul este o coproducţie româno-franceză. Într-un rol secundar, în rolul lui Duffin, directorul filialei din România a studiourilor Gaumond joacă chiar Samuel Tastet, patronul editurii care-i poartă numele. Acesta toarnă un film similar cu actori evrei iar poliţaiul corupt, interpretat de Florin Zamfirescu, intră în scenă după modelul lui Pristanda şi îi arestează filmul francezului. Epoca lui Carol I era antisemită, n-avem ce-i face, o demonstrează cărţile lui Leon Volovici sau Andrei Oişteanu.

Decorurile sunt fastuoase, în vile de la sfîrşitul secolului, cu automobile de epocă şi cu terase şi fanfare, adică o încercare de a recaptura muzica timpului şi acel Bucureşti interbelic, supranumit pe bună dreptate „micul Paris” pe care ni-l imaginam cu toţii, în feluri diferite, înainte să vedem filmul. Acum îl vom avea în faţă, aievea. De altfel regizorul a avut la dispoziţie un buget generos, adunat prin coroborarea mai multor surse de finanţare, din ţară sau din străinătate. Există un soi de univers teatral, închis şi el în această păpuşă Matrioşka a filmului, pornind de la celebrul motiv al „lumii ca teatru”, sunt foarte multe aluzii de tip intertextual la piesa Hamlet, citat prin pelicula în care rolul lui Hamlet era interpretat într-un film mut de Divina Sarah, sper să nu mă înşel dar cred că este vorba despre Sarah Bernard, prototipul Bermei din romanul lui Proust, În căutarea timpului pierdut, o permanentă punere în abis şi structuri de tip „teatru în teatru” ca la Shakespeare şi „film în film” ca în peliculele lui Federico Fellini, mă refer aici la filmele lui clasice, Roma sau E la nave va, şi o serie foarte lungă de referinţe la o tradiţie teatrală românească, căci nu-i aşa, cele două arte sunt înrudite şi cinematograful românesc s-a născut din mantaua Teatrului Naţional.

Totuşi, ceea ce iniţial putea părea o simplă comedie, un film despre doi oameni vizionari, care îşi depăşesc cu mult epoca îngustă şi cam troglodită, vezi mitul Meşterului Manole, va deveni la sfîrşitul filmului o tragedie shakespereană, în buna tradiţie a tragi-comicului lebedei pe Avon. Cei doi actori principali, Ovidiu Niculescu care joacă fantastic în rolul milionarului excentric Leon Negrea şi Marius Florea Vizante care-l interpretează magistral pe regizorul Grigore Ursache fac două roluri excelente de compoziţie teatrale, dar aş remarca-o şi pe Emilia, interpretată de Mirela Zeta, sau pe actorul Sandu Mihai Gruia, în rolul conului Iancu Ursache, un alt mare actor al Teatrului Naţional.

E spumoasă şi scena înmormîntării unui alt mare actor la cimitirul Bellu şi al relaţiei cu jurnaliştii epocii de la gazeta Epoca, un tabloid similar Bulinei roşii de la noi, cu jurnalişti corupţi şi guralivi, ca-n schiţele lui Caragiale. Relaţia dintre Emilia şi Grigore Ursache aduce puţin cu poveştile de iubire din filmele lui Francois Truffaut, un alt mare regizor european la care ţin enorm. Ca-ntr-o piesă de Cehov, cînd exista acea convenţie prin care atunci cînd apare o puşcă pe perete, neapărat moare un personaj, în film, gestul de a arunca un pahar de apă pe personajul feminin va anunţa moartea acesteia din final.

Gestul de a arde pelicula de celuloid, de a aprinde atît de uşor o capodoperă îl pune pe gînduri pe Leon care va deveni la finalul filmului un ucigaş fără voie. Dialogurile filmului sunt extraordinare, uşor teatrale, e foarte mult Caragiale încorporat în scenariu, ce mai, filmul se califică uşor pentru a primi un calificativ de la extraordinar în sus, chiar dacă nu a luat premiu la Cannes, încă. Şi vorba lui William Shakespeare, reluată de Nae Caranfil, Restul e tăcere. Singura care poate vorbi rămîne doar pelicula. Chiar dacă e atît de perisabilă. Sic pereat mundus…

Ideile bursuce (după o idee de W.H.Auden)

Titlul acestui poem, ca o ferigă albă…

După ferigă sar punctele, punctele, ca şi cum feriga cea albă

şi-ar fi întins pe sub pămîntul foii rizomii

Din atlasul de botanică al mamei, din inima ferigii

Vor răsări, una cîte una,

Ideile bursuce.

Cu blaniţa scăpărînd, sapă în vizuinile creierului

Îşi caută rădăcini, tot mai adînc, poate în subconştient sau chiar mai departe

Cuibărite în şanţul dintre două circumvoluţiuni, aproape moarte

Botul lor rece scurmă în materia cenuşie

Apoi ascultă vulpile gînduri pe dealurile din poemul englezului William H. Auden

Pe care ogarii cenusii nu se pot reţine să nu le alerge.

Fiecare cuvînt e un mesteacăn în pădurea cea albă

Din filmul fratelui meu polonez Andrei Wajda

Şi-ntre cuvinte se întind arhipelaguri de insule pe care tipografii le numesc “blancuri”.

Cea mai scurta definiţie a poeziei este groaza de blancuri.

Aceasta beţie de cuvinte care ne mîntuie, aceasta intoxicaţie cu zaţ si linotip

Şi dorinţa de a spune nimicuri, de a spune Nimicul.

Ideile bursuce intră în vizuina săpată în această zăpadă a foii, în locul deja pregătit,

Şi-au aşternut un strat de ghinde albe-n scorburi şi în caietele studenţeşti, pe foi veline,

Unde îngheaţă stupide ideile altora, tolomace, bolnave,

Lepădînd blănurile galbene într-un somn hibernal, descuamîndu-se, părăsindu-şi pupele, pentru a deveni fluturi de o noapte.

Între copertele albe a murit un gîndac de bucatarie

Deasupra unui vers din Eminescu în care se vorbea despre moartea universaliilor.

Bietele tale caiete, caracude acoperite, cu un scris mărunţel, uşor aplecat spre dreapta se desfac din capsele lor ruginite

Şi-n ele ca în bănci de organe, în borcanele cu formol s-au conservat visele mele, zănatec.

Ideile bursuce adorm, sub ferigile albe la umbra copacilor albi

Sunt spaţiile tot mai mari,tot mai albe , tot mai cuprinse de blanc,

(Tot mai frumoasă eşti, Blanche!)

Pe ochiul care le citeşte s-a întins cataracta şi nici nu-şi dădeau seama, când, prin somn

Mureau cu un ţipăt, deveneau invizibile

Ca o familie de bursuci înghiţiţi, pe nerăsuflate, de o vulpe.

Şi se plimbă, prin aceleaşi caiete, ca nişte pensionari

Sub umbrelele lor japoneze, de hârtie

Cîteodată vulpile gînduri mai povestesc despre ele

Iar din lungul tau poem n-a mai ramas decît feriga din titlu…

Pentru ca tot ce n-a distrus blancul, au înfulecat vulpile gînduri.

Finalul acestui poem, ca o ferigă albă…

Evanghelia după Iuda

Romanul laureatului Nobel portughez, Jose Saramango, Evanghelia după Isus Cristos constituie o operă literară pe cît de controversată, pe atît de incitantă. Scriitorul portughez, un ateu declarat, ar fi fost, cu siguranţă, excomunicat sau ars pe rug dacă romanul său ar fi fost publicat în era Inchiziţiei, iar Versetele satanice, romanul la fel de celebru al lui Salman Rushdie, tradus de curînd şi în limba română, i-ar fi un frate geamăn pe măsură. Dar, pentru a fi un blasfemiator de nădejde, romanul tău demitizant trebuie să fie o operă literară puternică, la fel de vie ca vreuna din textele importante ale religiilor supăranumite ale Cărţii.

Acestea ajung între fălcile maşinii de scris, ca să reamintesc un celebru vers dintr-un poem al lui Paul Celan, ajung să fie mestecate în măselele culturilor postmoderne, care nu iartă nimic, nici măcar textele aceste fondatoare. Azi, mai mult ca oricînd, a crescut sentimentul acesta al absenţei oricărei esenţe, al vidului absolut al civilizaţiei moderne, care, ca în filosofia taiostă, ne stăpîneşte pe toţi căci parcă toată această minunată civilizaţie iudeo creştină pare a fi construită pe neantul ficţiunii unei Mari Poveşti fondatoare. Cu toate acestea romanul lui Jose Saramago nu a fost primit cu ostilitatea de care s-a bucurat Versetele satanice poate pentru că europenii au depăşit faza acestui fundamentalism cultural islamic, pentru că Inchiziţia nu s-a impus ca un curent de gîndire majoritar, iar Biserica Catolică a fost silită să se modernizeze. Papa Johan Paul a ţinut la un moment dat o slujbă prin care intenţiona să le ceară scuze tuturor celor nedereptăţiţi de biserică, iar pe listă figurau nume importante ale culturii umane, filosofi, matematicieni sau fizicieni consideraţi la un moment dat eretici, vezi celebrul „eppur si muove”, rostit de Galileo Gallilei după ce a fost obligat de Vatican să abjure de la teoria sa.

 Doamna Mioara Caragea, traducătoarea romanului, povesteşte în prefaţa primei ediţii, faptul că în momentul în care un secretar de stat din Ministerul Culturii portughez a cerut retragerea cărţii de pe lista candidaţilor acestei ţări la Premiul Literar al Comunităţii Europene, unul din avocaţii romanului a fost un prelat dominican, care a declarat jurnaliştilor că romanul îi va scoate pe locuitorii capitalei, Porto, din letargia teologică în care aceştia au căzut, iar dioceza oraşului a salutat apariţia ei. Într-un mod similar, Patimile lui Isus, controversatul film al lui Mel Gibson, un catolic fervent care a aderat la un soi de sectă cu idei destul de antisemite, a rulat pentru prima oară în comunităţile creştine din America, cele care au închiriat cinematografele pentru a aduce la sala de cinema parohii întregi, fie că era vorba despre catolici, protestanţi sau ortodocşi americani.

 Romanul lui Jose Saramago ar putea fi considerat, în opinia mea, o veritabilă Evanghelie după Iuda, nu mă refer la original, la evanghelia apocrifă descoperită cu ceva timp în urmă, în care rolul lui Iuda a fost reinterpretat, căci fără trădare nu este posibil nici sacrificiul. Cred după ce i-am încheiat lectura( n.n. prin 2002 sau 2003), că acest roman ar putea reprezenta o veritabilă evanghelie neagră, scrisă cu spirit polemic de un ateu sau de un păgîn, cu unghiile de la mîna stîngă, cum spunea admirabil într-un vers celebru poetul Tudor Arghezi, căci ea prezintă evenimentele binecunoscute ale scenariului Răstignirii din perspectiva măslinului uscat, cel căruia Dumnezeu i-a negat puterea de a mai rodi, după ce Iuda s-a spînzurat de una din crengile sale. Cred în continuare că Iuda rămîne unul din cei mai nedreptăţiţi şi mai nefericiţi dintre apostoli, iar evanghelia lui se zbate, exact ca textul cărţii lui Saramago, între cer şi pămînt, între ficţiune şi text canonic, ca o rugăciune înspre un cer părăsit de Dumnezeu. De altfel, se poate observa cu uşurinţă că Saramago a introdus în textul său şi scurte fragmente din evangheliile apocrife, nerecunoscute de cultele religioase dar cercetate cu atenţie de savanţi, mai ales după descoperirea fantastică a manuscriselor de la Marea Moartă. Romanul lui Saramago începe şi se închide simetric, chiar pe cruce. Prima scenă din carte reproduce o binecunosctă gravură de Dürer a Răstignirii, evident e un soi de ek-phrasis, dar de fapt, aşa cum în tradiţia catolică există acele mici statuete ale naşterii în iesle autorul portughez construieşte o Răstignire de hîrtie, pare că se joacă cu aceste personaje mititele : „Acest personaj, aşa de tinerel, cu părul buclat şi buzele tremurătaore este Ioan…În acest loc, numit Golgota, mulţi sunt cei care au avut acest destin fatal şi mulţi alţii îl vor avea, însă bărbatul gol, cu mîinile şi picioarele pironite pe cruce, fiul lui Iosif şi al Mariei, pe nume Isus, este singurul căruia viitorul îi va conferi onoarea majusculei iniţiale, ceilalţi vor rămîne întotdeauna nişte răstigniţi minori”.

 E o intrare fastuoasă într-o lume ficţională dominată de puterea unui narator omniscient şi omnipotent. Ultima răstignire, cea care închide simetric romanul, este chiar cea Reală, iar ultima propoziţie a cărţii marchează simbolic despărţirea de lumea înconjurătoare: „Dar nu mai apucă să vadă, aşezată pe pămînt, strachina neagră unde sîngele lui picura”. Deşi aparent banală, acestă ultimă propoziţie conţine cea mai mare erezie a cărţii, căci lumea ficţională imaginată de Jose Saramago nu mai cunoaşte miracolul Învierii, iar Isus, personajul, moare pe cruce, ca ultimul dintre tîlhari. Într-o formă modificată ea fusese utilizată de Nikos Kazantsakis, Ultima ispitire a lui Isus, în care Isus omul este mai important decît Isus dumnezeul. Dar, între aceste două borne, se întinde un spaţiu absolut formidabil, o imensă Ţară Sfîntă, reconstituită pînă în cele mai mici detalii. Ca orice romancier care se respectă Saramago a investigat cărţile savanţilor, consultaţi de Mel Gibson în momentul în care îşi scria scenariul, care credeau că tuturor condamnaţilor la crucificare li se zdrobeau încheieturile înainte de a fi bătuţi în cuie, în timp ce Saramago crede exact contrariul. Cititorul romanului va rămîne probabil, după ce închide coperţile ei, cu toată acea pulbere fină de date şi cutume evreişeti, explicate şi evocate cu o putere de sugestie care derivă poate din acestă omniscienţă selctivă a naratorului.

 Iată în fragmentul următor, o evocare a Templului ridicat de Irod, o descriere într-o coajă de nucă a lumii pestriţe din Ierusalimul antic: „Văzut de aproape, de planul inferior unde ne aflăm, e o construcţie care dă ameţeli, un munte de pietre puse peste pietre, unele pe care nicio putere din lume sunt aici, împreunate de propria greutate, fără mortar, la fel de simplu de parcă lumea ar fi în întregime un joc de construcţie, pînă la foarte înaltele cornişe, care, privite de jos, par că ating cerul, ca un alt şi diferit Turn Babel pe care protecţia cerului nu va reuşi să-l salveze, căci un destin identic îl aşteaptă, ruină, confuzie, sînge vărsat, glasuri care de mii de ori vor întreba Pentru ce închipuindu-şi că există un răspuns, şi care, mai devreme sau mai tîrziu, vor sfîrşi în muţenie, căci numai tăcerea este sigură”.

 Traducerea românească respectă sintaxa şi păstrează parfumul lexicala arhaic al textului biblic heterotestamentar, altădată efectele stilistice sunt obţinute printr-o simplă înşiruire a numelor unor martiri, a celebrelor heteronomii postmoderne. Autorul este însă conştient că a creat o versiune foarte personală a lui Isus, că acesta este doar o creatură fictivă, care are exact acelaşi statut cu celelalte personaje din carte. Acesta a fost conceput pe căi naturale de dulgherul Iosif şi o femeie, Maria, a avut nou fraţi, a fost moşit de o sclavă, Zelomi, şi aşezat după naştere într-o iesle din Bethleem, a petrecut patru ani în deşert dar în tovărăşia unui Păstor, a refuzat să-l mai învie pe fratele Martei, Lazăr, în Betania, a trăit o poveste de dragoste cam erotică cu o prostituată, Maria din Magdala, a visat, a suferit, sau s-a tăiat la un picior. Puritanii vor replica imediat că este inadmisibilă o asemenea simplificare a mărturiilor apostolice, căci o evanghelie fără episodul mistic al grădinii Ghetsimani se transformă într-o banală ficţiune.

 Spre exemplu, acel sfîşietor strigăt de pe cruce, Eli, Eli, lama sabactani, este redus în cartea lui Saramago la celebrul complex oedipian, iar acest gest echivalează cu o sărăcire a miracolului, o traducere a metafizicului în limbajul sărac dar accesibil laturii raţionale a minţii noastre. Simil-Isusul lui Saramago e un om care vorbeşte în citate, extrase din Vechiul Testament, el iubeşte ca regele Solomon, iar procedeul a fost utilizat de un autor american, de asemenea laureat al premiului Nobel pentru literatură, Toni Morrisson, autoarea romanului Song of Solomon.

 Chiar dacă e o carte scrisă de un scriitor ateu, mi s-a părut o carte scrisă pe rugul aprins al îndoilelilor, o carte despre lacrimi şi sfinţi. Chiar şi episoadele sută la sută ficţionale, cum e cel al expediţiei de pedepsire a micii localităţi Sephoris, sau cel al răstignirii lui Iosif par scrise în litera şi duhul Vechiului Testament. Însă, citind cartea lui Saramago am înţeles că uneori opera ficţională e prea săracă pentru a putea vorbi despre sublim, mai săracă decît pictura sau muzica. Gravura Răstignirii lui Durer, Patimile după Matei sau Ioan ale lui J.S.Bach, sau rock-opera Jesus Christ Superstar care-i plăcuse foarte mult lui Steinhardt, cel care o cita în Jurnalul fericirii, vorbesc limba îngerilor ceva mai bine decît romanul lui Saramago. Cititorii lui ar trebui să înţeleagă că neantul texttual, dispariţia sensului în lumea de azi.

P.S. Între timp am avut bucuria să mai citesc o carte asemănătoare, romanul lui Norman Mailer, Evanghelia după Fiul, dar comentariul ei rămâne pe altă dată.

Cântec pentru Demonul lui Maxwell

Traducerea romanului lui Thomas Pynchon[1], Strigarea lotului 49 a constituit un mic eveniment pentru cititorii literaturii americane din Romania, dar şi pentru acei cititori care doresc sa inteleaga mecanismele literaturii postmoderne. Thomas Pynchon nu are o identitate precisă, fiind cunoscut doar prin intermediul unei singure fotografii, ce datează din perioada formaţiei sale universitare. Cititorii pot afla amănunte picante din postfaţa semnată de traducătoare, Geta Dumitriu. Autorul s-a născut în Long Island, în chiar inima New York-ului, e un nativ din zodia Taurului, a obţinut un B.A. în literatură engleză la Universitatea Cornell, unde ar fi audiat cursurile de literatură ale lui Vladimir Nabokov[2], care însă, nu-şi aminteşte deloc de figura studentului său. A debutat alături de Ronald Sukenik într-una din publicaţiile studenţeşti de proză scurtă şi, după absolvire, a lucrat într-una din filialele companiei Boeing din Seattle, redactând în paralel povestiri şi descrieri tehnice ale unor rachete teleghidate, asemenea rachete fiind incluse ulterior in romanul sau V, romanul său de debut. Cu un curriculum vitae foarte scurt, ce încape în doar câteva rinduri, Pynchon nu va repeta uluitoarele cariere academice ale colegilor săi de generaţie şi îşi asumă anonimatul autoimpus în care s-a retras, din anii şaizeci încoace. În perioada în care încă lucra pentru compania Boeing, scrie prima sa povestire, Entropy, în care dezvoltă pentru întîia oară teoria entropiei şi a Demonului lui Maxwell, considerată de toţi criticii operei sale o paradigmă a textului postmodern. La un moment dat, apare în roman un personaj, Metzger, care, potrivit autoarei traducerii şi a postfeţei, Geta Dumitriu, ar exprima complicata dialectică a realului şi a falsului: “Memorabilă însă pentru invadarea realului de TV şi confuzia creată de acesta ramâne scena seducţiei, în care, de rîndul acesta, secvenţele de film se întrepătrund cu realitatea, în timp ce Metzger în ipostaza de Baby Igor îl dublează pe adevăratul Metzger”.

Scena respectivă conţine întreaga dramă a citatului postmodern. Suprarealitatea a devenit un strict fenomen mediatic, iar seducţia rece, exercitată de staruri se exercită şi în romanul lui Thomas Pynchon, prin intermediul unor Metzger sau al trupei intitulate, deloc întîmplător, Paranoizii. Personajele trăiesc într-o hyperealitate mediatică, în nişte prăfuite soap operas. Într-o scenă similară din filmul lui Emir Kusturiça, Arizona Dream, eroul se aruncă la pământ, în acelaşi timp cu actorul Gregory Peck, mitraliat din avion într-un film regizat de Alfred Hitchkock, iar finalul din filmul Blow up a lui Michelangelo Antognioni, în care două personaje din film joacă un joc de tenis imaginar constituie un alt exemplu al terorii acestor simulacre. Adolescenţii din nuvela lui Mircea Cărtărescu, Gemenii, care mimează sunetele unor celebre formaţii de muzică rock clasice ca Rolling Stones, Santana, Beatles and so on constituie un alt exemplu posibil al acestei serii. Romanul nu poate fi citit şi nu poate fi descifrat fără o minimă înţelegere a efectului de prismă, de pulverizare pe care îl are asupra societăţii umane postmodernitatea. Aleg, absolut la intimplare, un pasaj ce conţine toate acele obiecte-reziduuri rămase după ce o maşină a fost vîndută. Acest compost este format din ”anunţuri din ziar ce promiteau economii de 5 sau 10 centi, timbre date de magazine care iti aduceau gratis acasa un obiect sau altul, brosuri roz care faceau reclamă unor produse cu preţ redus in diverse piete, mucuri de tigara, piepteni stirbi, oferte de lucru temporar, Pagini Aurii rupte din cartea de telefon, bucati de lenjerie sau rochii folosite pentru a-ti sterge rasuflarea lasata pe parbriz […] toate aceste bucăţi si bucăţele acoperite uniform, ca o salată a disperării, cu un sos cenuşiu de zgură, de gaze de eşapament concentrate, de praf, de tot ce elimină trupurile”. Realitatea pynchoniană nu are nimic eroic, ci prezintă doar reziduurile, resturile unei societăţi de consum, bucăţele fără utilitate, inseriate şi cuprinse într-un “lot” : un lot de maşini uzate, un lot de case, un lot de timbre etc.

Exista o imensă varietate de personaje, de la negri, portoricani, homosexuali şi nazisti, până la cei ce ascultă la tonomat muzica de Stockhausen (poate la fel de randomizată ca romanul însuşi), la cei implicaţi într-o reţea conspirativă de poştă particulară, la actori de teatru sau chiar psihanalişti nebuni. Două figuri mi-au reţinut atenţia, bătrînul domn Thoth, numele în sine conţinînd şi o aluzie la zeul egiptean al scrisului, admirabil “diseminat” de Jacques Derrida şi psihanalistul evreu, obţinut prin caricarea figurii lui Freud, aluzia la teoria acestuia fiind conţinută chiar în numele personajului principal. Pentru a complica şi mai mult entropia sistemului, Pynchon introduce un dramaturg baroc, Wharfinger, autorul unei singure tragedii, păstrată deopotrivă atît în varianta ei puritană cît şi în cea pornografică, Tragedia curierului, iar in acesta cititorii îl pot recunoaşte, în cheie postmodernă pe scriitorul, considerat de Harold Bloom[3], centrul canonului literaturii anglo-americane, dramaturgul William Shakespeare. Romanele lui Thomas Pynchon, prin structura de veritabil perpetuum mobile a motoarelor lor textuale, conduc la serii infinite de interpretări, o noua lectură adăugînd noi şi noi detalii, care generează, aidoma Demonului lui Maxwell, interpretări infinite. Structura aceasta paradoxală (romanul pare sa fie creaţia unui nebun sau a unui subiect al experimentelor armatei americane cu soldaţi cărora li s-a administrat L.S.D., aluziile la aceste experienţe şi la viziunea imaginaţiei ca o formă de “dependenţă de drog” fiind presarate la tot pasul) adună informaţie care nu se concretizează in nimic, cititorul trebuind sa se inarmeze cu rabdare pentru a putea citi pina la sfirsit acest roman in care limbajul e un spatiu fără centru si in care sensul e mereu aminat, dupa binecunoscutul model derridean.

Pentru a rezista distrugerii (acronimul american W.A.S.T.E a fost foarte bine tradus prin R.E.B.U.T., deşi se pierde astfel aluzia la poemul lui Eliot, The Waste Land), e nevoie de aceasta contra-entropie a interpretărilor permanente. Romanul lui Pynchon se transforma într-o elegie whitmaniană a Americii, tot aşa cum, Nabokov, descriind în Lolita motelurile americane, scrie despre sufletul unui popor: ”Gindul a dus-o la alte vagoane de marfa imobilizate, unde copiii stateau pe podea si inginau, fericiti ca robotii, cintecele ce se auzeau la tranzistorul purtat in buzunar de mama lor, la alti oameni care se asezasera ignorind legea, in diverse locuri si intindeau pinza de cort sa-si incropeasca adapostul in spatele panourilor cu reclame zimbitoare, de-a lungul soselelor, sau dormeau in carcasa unui Plymouth din terenurile de fiare vechi sau aveau chiar curajul sa-si petreaca noaptea cocotati pe un stilp in cortul vreunui linior, precum omizile, leganati in pinza de sirme telefonice, traind pina si in mijlocul firelor de arama si al miracolului comunicarii fara sa se sinchiseasca de voltajele mute, care fac sa vibreze kilometrii de metal, cit e noaptea de lunga, cu miile de mesaje neauzite”. Asemenea vagabonzi, cocoţaţi pe stîlpii de telegraf sunt o imagine fidela a omului postmodern, situat, fără să ştie, într-o furtună de mesaje pe care nu le poate controla, a entropiei informaţionale ce domină mai ales societăţile postindustriale. Am ales pentru final un pasaj care descrie un tablou al unei pictoriţe refugiate din Spania, Remedios Varo, “în panoul central dintr-un triptic, intitulat Bordando el Manto Terrestre, se vedeau mai multe copile plăpânde cu faţa în formă de inimă, ochi mari, păr de aur tors, captive în odaia din vîrful unui turn rotund, brodînd un fel de tapiserie care, trecind prin ferestruicele înguste, atirnau intr-un gol, incercind in zadar sa umple golul: caci toate casele şi făpturile, valurile, corăbiile şi pădurile pamântului se aflau pe această tapiserie, iar tapiseria era lumea”. Fragmentul citat ofera ultima soluţie a scriiturii situate fată cu haosul: să acopere golul şi spaţiile distruse de entropie, cu broderia lumii ca text. E tocmai elementul care lui Thomas Pynchon îi reuşeşte întotdeauna cel mai bine.

1. Thomas Pynchon, Strigarea lotului 49, traducere de Geta Dumitriu, Bucureşti, Editura Univers, 1999 

[2] Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, edited by Fredson Bowers, introduction by John Updike, A Harvest Book, San Diego, New York, London, 1980

[3] Harold Bloom, Canonul occidental, op.cit. p. 24

Reclame

    • baicusi: Da, dar generatia noastra e mai dragutza, mai animata de sentimente, nu crezi?
    • baicusi: Multumesc si eu!
    • pierpatrat: îți mulțumesc pentru că am putut citi această poezie superbă. și pentru că faci public tot ceea ce crezi. dan baciu

    Categorii